Ana Aymá y Hernán Lugea entrevistan a Julio Le Parc.
El artista argentino conversó con Antesis desde su atelier en Cachan, París.
Cuando desde Antesis comenzamos a pensar en la relación entre lo efímero y el paisaje aparecieron prontamente varias ideas acerca de las representaciones artísticas que podíamos convocar para conversar sobre esa relación. Y la primera que nos vino a la mente, casi de inmediato, fue la obra del artista argentino Julio Le Parc. Se nos presentaron sus artefactos lumínicos y cinéticos, que han recorrido el mundo. Objetos que cobran vida y provocan incesantes cambios en el entorno. Formas inestables que devienen tales, paradójicamente, a partir del movimiento perpetuo.
Y, precisamente, mientras iniciábamos el armado de este número tuvimos la oportunidad de ver, no solo la monumental retrospectiva que se hizo en simultáneo en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y en el Centro Cultural Kirchner (CCK), sino también las proyecciones de sus obras lumínicas sobre el Obelisco, en la Noche de los Museos. Un festín visual interactuando en el espacio urbano para deleite de cada transeúnte que estuvo en la avenida 9 de Julio esa noche del 2 de noviembre del año pasado.
Definitivamente, queríamos hablar con Julio sobre sus creaciones y su búsqueda. Y así fue. Con una gran amabilidad nos recibieron virtualmente en el estudio que Le Parc tiene en Cachan, en las afueras de París, donde vive y trabaja metódicamente, cada día, con su equipo interdisciplinario y sus tres hijos en la investigación y producción de sus obras.
De lo inestable y la naturaleza
Nos conectamos vía remota un rato antes de comenzar la entrevista y esperamos a que Julio viniera a situarse frente a la pantalla. A los pocos minutos, vemos su figura que se acerca preguntando, con su reconocido sentido del humor: “¿Quiénes son? ¿Quiénes son? ¿Quién es ese brujo, cara de brujo? Un brujo que está al lado de una hada…”. Así comenzamos, riendo y contándole un poco quiénes éramos, y hablándole de cómo habíamos vinculado nuestra búsqueda sobre los paisajes efímeros, por ejemplo el arcoíris, con las proyecciones lumínicas multicromáticas que él realiza.
Antesis- Detrás de la elección de la descomposición de la luz, de trabajar con los colores del arcoíris, ¿hay un tema simbólico o está buscando un efecto visual – experimental?
Julio Le Parc- No, en general, lo que yo hago son experiencias que se van sucediendo una detrás de la otra y a medida que las hago van abriendo otras posibilidades. A lo mejor, el punto de partida da lugar a cosas a veces completamente diferentes, sin una premeditación, sino que el mismo hecho de trabajar, de probar, de ensayar, de comparar, de aumentar, de cortar, de pegar, va dando nuevas visiones, hasta cierto punto y luego ese mismo desarrollo del trabajo lleva a otras posibilidades, o sea, atraviesa otro tema. Es decir, no hay un plan fijo. No es porque yo tenga la voluntad de lo efímero o la voluntad de experimentar, sino que está en mi naturaleza. Muchas cosas, a veces, son realizadas a un nivel de poco desarrollo y quedan en suspenso, y las puedo retomar más tarde. La noción que manejábamos nosotros no era tanto la de “lo efímero” sino la de “lo inestable”, que podría, a lo mejor, emparentarse un poco a lo efímero. Lo inestable puede volver. Por ejemplo, esto – señala un gran móvil de acrílico amarillo que pende a sus espaldas– está en movimiento permanente y al mismo tiempo es y deja de ser, y cuando es, es siempre lo mismo. Al mismo tiempo, puede tener una cantidad de situaciones, y cada situación puede ser efímera, sea por la cantidad de cuadrados, que se mueven, por el vientito que entra por la ventana, la luz que le llega de arriba, del costado. Si uno agrega muchos efímeros puede dar una cosa sólida, tal vez.
A- ¿Hay alguna relación entre su obra y el paisaje natural? Por ejemplo, los paisajes de Mendoza, o cualquier paisaje natural, ¿se relacionan de alguna forma con una obra que es, en principio, abstracta?
JLP- No se relaciona de manera directa. No es que yo fui allá, hice un croquis, un dibujo y después lo desarrollé, sino que está todo integrado. Esto mismo que estábamos hablando –vuelve a señalar el móvil a sus espaldas–, si uno mira un árbol, si se reemplazan los cuadraditos de plástico por las hojas de un árbol, el conjunto del árbol es un árbol, pero cada detalle del árbol es una cosa en particular y luego el movimiento de las hojas con el viento, es siempre diferente. Había un filósofo, ¿Heráclito era?, que decía que un río es siempre el mismo y es siempre diferente, ¿me lo confirman ustedes?
A- Sí. El de “nadie se puede bañar dos veces en el mismo río”.
JLP- Sí, también.
El público cómplice
Le Parc nació en Palmira, Mendoza, en 1928 pero vive en París desde 1958, donde llegó, en principio, con una beca. Allí, en 1960, fundó junto con otros artistas el Grupo de Investigación de Arte Visual (GRAV por su sigla en francés), que luego se deshizo, pero desde entonces su trabajo ha girado siempre en torno a dos ejes centrales: los efectos visuales cambiantes que se podían lograr con las obras –se lo ubica por eso dentro de los movimientos del arte cinético y el arte óptico u op art–, y la participación del público en esa relación, no como espectador pasivo, sino como una parte vital de esa experiencia.
Antesis- Para nosotros fue muy fascinante ver sus muestras. Fuimos en grupo y nos pusimos a sacar fotos de las obras y todas las fotos que sacamos son distintas. ¿Cómo logra ese efecto de lo inestable y el movimiento igual con un artefacto o una instalación, pero también con una pintura?
J. Le Parc – Sí, al comienzo, en los primeros trabajos que yo hice en la superficie, ya la preocupación era ver de qué manera se lograba. En ese momento había mucha mistificación alrededor del arte, mistificación, filosofía, teorías esotéricas a veces y qué se yo qué, dejaban al espectador fuera del concurso. No podía participar porque lo mandaban a estudiar tal filosofía, o tal teoría, o tal gran libro de algún historiador competente. En cambio, yo trataba que la reacción fuera lo más directa posible. Me parecía que yo podía compensar toda esa literatura que había en ese momento alrededor del arte. Y mismo si eran algunos momentos de interrelación de la forma de la superficie y el ojo del que miraba, el tema de la inestabilidad visual, el tema de la visión periférica que había desarrollado en ese momento, me parecía que era ya una ganancia en relación a un espectador alejado del arte, pasivo, muchas veces humillado por no tener los conocimientos estéticos o teóricos. De ahí fui evolucionando a diversas situaciones, entonces las obras inestables están en el momento de quien las mira. Si viene otro con otro aparato de foto, con las obras de luces la situación ya ha cambiado. Entonces, ese cambio necesita el tiempo, está el movimiento incluido y necesita tiempo. Y ese tiempo dentro del objeto está compartido con el tiempo del que mira, porque mira al espectador que está delante de la obra: puede estar mucho tiempo, menos tiempo, y está compartiendo el tiempo ese que es el producto de elementos que yo puse en función, con los motores, difraccionadores de la luz, y otros, muy elementales de manera de que hubiera esa multiplicidad de situaciones. El espectador se siente en complicidad: su tiempo con el tiempo de la obra que está en frente. Por eso te digo, la preocupación mía fue, haciendo mis
triangulitos, cuadraditos y cosas, la reflexión estaba sobre eso y no sobre la parte formal. Cuando hice los objetos también. A veces un objeto, si no hay un público, no tiene ninguna existencia. Habrán visto los juegos en el CCK, por ejemplo, la Célula del laberinto, si nadie entra, está funcionando en el vacío; toma vida con la vida del que entra.
A- En muchas ocasiones, se propuso sacar la obra del museo y llevarla a la calle, intervenir en el espacio público y en el paisaje urbano. Hace poquito con esa maravillosa obra de intervención en el Obelisco, ¿qué reflexiones hace sobre el artista en cuanto a este tipo de acciones?
JLP- Hay diferentes maneras de intervenir. La que más me interesa a mí, que no la puedo realizar solo, sería si hubiera dentro de los organismos culturales de los diferentes países, ensayos de confrontación de la producción artística contemporánea con un público no preparado, un público de un pueblito, Tres Arroyos, por ejemplo. La intención del punto de vista no sería de llevar el arte para que se cultiven, sino buscar su opinión. Porque si no, el arte que se hace en la actualidad está valorado por un núcleo muy reducido de gente, muy reducido. Entonces, la mayoría de la gente no tiene los medios para dar su opinión. En general, en el medio del arte la opinión pasa por el dinero, y el que tiene dinero está dando su opinión comprando una obra al precio que sea, y la gente en general no tiene medios para comprar obra. Pero podrían inventarse sistemas de funcionamiento para recabar y encontrar nuevos conceptos, nuevas apreciaciones, nuevos criterios; una visión más directa. Tal vez podría en ese momento confrontarse: aquí está la opinión de los críticos de arte, y la de, por ejemplo, la opinión de la gente del pueblito que dijimos antes, Tres Arroyos, la opinión de un director de un museo… en ese caso se multiplicarían los criterios apreciativos. No quedaría únicamente limitado al “valor dinero”. El “valor dinero”, un obrero de Tres Arroyos no lo puede dar, porque no puede gastarse todo lo que había ganado en tres años de trabajo por una pequeña obra de un artista conocido.
A- ¿Sería una manera de “democratizar” el arte interviniendo el espacio público?
JLP- Sería más bien multiplicar los criterios de apreciación, no democratizar, porque el arte contemporáneo, de una manera o de otra en general, se pliega al sistema. Y el sistema pasa por la galería, por los críticos de arte que pueden dar una ayuda, por el director de un museo que puede ayudar a sacralizar un poco algo que ha sido hecho. Y, sobre todo, si alguien la compra, el hecho de que saque dinero de su bolsillo, que es un peso muy grande, pareciera que le diera una connotación estética. Pareciera obligadamente que, si alguien pagó esa suma, esa obra tiene un valor estético. Pero tal vez esa misma obra presentada en otros lugares, sin esa referencia, podría tener otras apreciaciones. Y si hay comparaciones de producciones, o de temas de tendencias artísticas, ahí en Tres Arroyos o donde fuera, podrían aparecer otros criterios apreciativos que serían muy importantes para variar y romper un poquito el esquema actual y al mismo tiempo para que los artistas actuales no estén dependiendo únicamente del príncipe azul que viene y que le compra un cuadro.
Del op art y la obra abierta al arte op-timista
En varios documentales sobre la vida y la obra de Julio Le Parc aparece su lema: “optimismo siempre”. Y no es solamente algo que se nota en su persona, sino que también orienta su obra.
Antesis- Hay artistas que proponen la experiencia con su obra a partir de un efecto disruptivo en el ánimo, pero las muestras de Le Parc te ponen contento, dan un entusiasmo que querés seguir estando ahí.
Julio Le Parc – Estoy muy contento que digas eso porque, en realidad, de una manera un poco confusa, siempre la intención mía fue no abrumar a la gente con los problemas que existen en el mundo, la gente tiene sus propios problemas, sino crear una pequeña situación de optimismo que les haga apuntar sus problemas con una visión más alegre, más dispuesta, más decidida, con menos angustias, diciendo “ya vendrán tiempos mejores”, “actuemos para eso”, “vemos qué es lo que puede pasar”. O si no es así, bueno, por lo menos en el momento de la visita a la exposición se le ha creado una situación de alegría, de optimismo, de felicidad o lo que fuera. Es decir que el cuadro, el objeto, la instalación, cumple una función sin que sea obligatoria para el que mira. El que mira, automáticamente, puede o no encontrarse en esa situación, es decir, yo no pretendo de antemano, pero trato, con los elementos que siempre he manejado, de que eso se produzca de una manera: a través del ojo, a través del movimiento, a través del desplazamiento, a través de la complicidad.
A- Usted trabaja en muchas de sus obras con la incorporación de lo que sucede alrededor de la obra misma, incluido el espectador.
JLP- En una época, en los años 60, en Italia se llamaba la “opera aperta”, la obra abierta. Entonces, en el trabajo mío, en la obra abierta, un elemento fundamental para mí siempre fue el espectador, y los elementos exteriores a la obra como pueden ser el reflejo, la sombra, los cambios que producen el desplazamiento, como puede ser el viento, como puede ser la luz natural. Esta que está acá arriba –vuelve a señalar el móvil de acrílico detrás suyo, que se ilumina por las claraboyas del techo– ahora está así pero más tarde, cuando el sol le pegue, es otra situación; luego, cuando el sol se va, es otra, cuando yo la veo en la penumbra cuando vuelvo a la medianoche a veces, hay algo ahí que es más impreciso. Es decir que esos elementos exteriores forman parte también de la obra y son momentos diferentes del día o del tiempo, también de las estaciones. El espectador toma una pequeña parte de esos cambios, lo cual, mismo así, es suficiente para captar el conjunto cambiante, el conjunto inestable.
A- Y en este juego de inestabilidad, apertura y participación, ¿qué rol juega la simetría? Porque hay mucha simetría en su obra geométrica, ¿compensa? ¿Da una estabilidad ante el juego?
JLP- A veces, muchas de esas cosas, como las formas geométricas: cuadrados, círculos, triángulos, etc., es como si facilitaran la organización cuando son temas de superficie. Organización de esa superficie. Entonces, cuanto más homogénea sea la superficie, la simetría, que a veces es vertical, horizontal, a veces se traslada, es el resultado de la búsqueda de una simplicidad, y que sea esa simplicidad la que provoque, para que no haya alteración. Si digo, bueno hago un círculo y antes del círculo hago un óvalo, después de un óvalo hago una forma de huevo aplastado, de huevo frito, y después hago otra cosa, entonces eso distrae la atención del ojo del que mira, de la inestabilidad visual, de los elementos que aparecen en su visión periférica, por ejemplo. Entonces querría saber por qué en una parte del cuadro puse cuadrado, el mismo cuadrado está hecho un óvalo, entonces ya sería una intervención personal, que puede servir, para otros casos.
Trabajo, trabajo y trabajo
Es conocido el concepto que tiene Le Parc acerca de la tarea artística: no hay, para él, inspiraciones o talentos especiales, sino resultados del trabajo, de las pruebas, de la investigación, de la inscansable búsqueda. Búsqueda en la que está también muy presente la importancia de lo colectivo.
Antesis- Estamos viendo que está en su lugar de trabajo, sabemos que usted es muy trabajador y queríamos preguntarle: ¿cómo es la dinámica en el atelier? ¿Cómo está constituido su equipo? ¿Es interdisciplinario?
Julio Le Parc – Bueno, últimamente, los últimos años. En general, trabajo con un asistente, con dos, o tres, según. Un asistente para la parte de trabajo manual: pintar madera, pintar los objetos. Después, puedo tener un ayudante para hacer algún tipo de plano como ese – señala por detrás de la cámara– que son planos geométricos. El dibujo está hecho de manera perfecta sobre un papel, los colores elegidos, la gama de colores exacta en los frascos. Ya sea yo o cualquier otra persona que lo haga es lo mismo. Últimamente, está la intervención de uno de mis hijos, Juan, con la técnica moderna, la realidad virtual, la realidad aumentada y otras cosas, que dan lugar a multiplicar las posibilidades de una idea, de un tema. Un tema que yo lo puedo imaginar haciendo croquis, dibujo, puede, a través de los ordenadores, de los programas, tener una forma exacta de realización, y luego en el taller hacer un modelo exacto en una pequeña escala, más grande, más chico, en 3D. Es decir que esa técnica permite acelerar las variaciones y a veces, imaginando cómo quedaría en el espacio algo que luego, con esa técnica, uno lo ve. Ya sea que lo vea en la pantalla o que lo vea en la realidad cuando está materializado con esas impresoras de 3D, y en la pantalla uno puede verlo de perfil, de frente, de abajo, de arriba, desplazarse, y hacer dar vuelta el tema.
El futuro y la vuelta a la naturaleza
Para cerrar, casi como volviendo al comienzo en el que nos mostraba las conexiones indirectas entre un árbol en Palmira y una de sus esferas colosales, hecha de cuadraditos movidos por el viento, en un final tan simétrico como abierto, Le Parc nos recomienda no perder de vista la conexión de la imaginación con la naturaleza.
Antesis- ¿cómo se imagina el rol del artista en las sociedades futuras? Sabemos que siempre estuvo trabajando, investigando con tecnología, ¿cómo es el futuro según su visión de conjunto?
Julio Le Parc – Mi visión de conjunto es: “no le hago asco” a las nuevas tecnologías, como las nuevas cosas que me presenta mi hijo Juan. Pero fundamentalmente yo pienso que la prioridad debe ser el ser humano. En ese caso el que trata de inventar cosas, qué realmente inventa, el que trata de dominar las técnicas, no dejarse dominar por las máquinas. Que no venga un robot y diga “yo sé jugar al ajedrez mejor que vos, no solamente puedo jugar mejor al ajedrez, el cuadro que hiciste lo hago cinco veces mejor y en vez de pasarme dos meses, lo hago en quince minutos”, un robot que venga y te toque la espalda y te diga “podés ir directamente al cementerio y yo sigo”.
A- Seguramente este reportaje lo va a leer gente del palo del arte, pero también arquitectos, paisajistas; no sé si querés transmitir un mensaje para todos nosotros como para cerrar esta entrevista y te agradecemos, desde ya, infinitamente por tu colaboración.
JLP- Y… arquitectos, artistas, pasiajistas, y etcétera, etcétera, lo único que deseo es que su imaginación no haga un desvío, sino que esté en concordancia con la imaginación de la naturaleza. Todo lo que hay, porque igual que uno sale y ve montañas, ríos, praderas, árboles, plantas, flores minúsculas, una construcción extraordinaria y una invención permanente, de siempre. La invención es lo que cuenta porque el cerebro nuestro también es una invención que puede inventar él mismo y estar en acuerdo también con los grandes principios de la naturaleza que hay que respetar.
Kuboa
El nuevo proyecto artístico de Julio Le Parc constituye una pieza específicamente diseñada para ser emplazada en el Centro Internacional de Cultura Contemporánea La Tabakalera, en San Sebastián. La obra, monumental como pocas y bautizada Kuboa, fue instalada en marzo y quedó postergada su inauguración por la emergencia sanitaria que provocó la pandemia de Covid-19. Para septiembre de este año, con la reapertura que ya está viviendo España, está prevista la presentación oficial, con la presencia del artista.
Kuboa, con sus 10 metros de perímetro y su tonelada de peso, está compuesta por 2.660 piezas de acero inoxidable pulido. Con su contraste entre la gran escala y la delicadeza de los reflejos y movimientos que se producen en el juego de la obra con la luz y el aire, Kuboa interviene el espacio exhibiendo el característico sello lúdico de Julio Le Parc. https://www.tabakalera.eu/es/kuboa-julio-leparc-instalacion
Ana Aymá y Hernán Lugea